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《俄岁斯方舟》的尤为特殊的一个几素在于外来视角或西方视角的创造性引入。企这一致力于追求以“大太监”为旨归的文本之略，两方视角文撑起了“西方一俄岁斯”、“18世纪法国外交官的灵魂”之于“摄影机／作者”的复线叙彰的基础架构的重要一冀。而之所以“西方”会占据如此之地位，则要对近代俄罗斯酌兴起进行一番追根溯源。尽管这一问题的历史仅仅起始于约17世纪末18世纪韧(也就是通常认为的彼得一世的改革)，但是，从那一时期开始到1917年的俄罗斯文化历史的又一重大转折或者断裂，又不可避免地成为“俄罗斯方舟”的叙述核心之一。18世纪的俄岁斯历史上的一个独特时期，一方面是新生的俄罗斯与原来的莫斯科公凶的彻底决裂，一方山又出了被得。世的激进改革，在文化领域也许是最共有革命性的，从而使俄罗斯从狭隘的宗教柿权和半略世纪的文明逐渐走向理性时代，并由此开启了模仿和学习西方的“西化”浪潮。与此同时，所谓代表着西方世界发言权的欧洲文明，儿乎以其势不可当的殖民色彩、军事征服和文化扩张张杨着作为世界文化中心的这样一种意识形态力量，统治着时代的文化趋向。对特殊的和历史的权利而激动不已，追求普遍和永恒的人权，在“纯粹”和“绝对”的观念领域里追寻自出pJ以视作两方义化自大的象征。
    此外，大约还存在着这样一些事文，即与欧洲比邻的俄罗斯，尚未被纳入西方概念的范畴，纵使俄罗斯已然在于权之下，从贵族到平民都进行了白上而T／的改革，以摆脱义种西方意义上的落后与野蛮，仅与西方之间，似乎仍有着相当的距离。可以推测的是，西方与俄罗斯的文化碰撞，俄罗斯自我身份确方或者说俄罗斯的西方化发韧之韧，是以俄罗斯酌从属和开化开场的，义化间的交流，西方半导了两者之间的“对话”，而俄岁斯则一味地倒向了西方世界。这也就导致丁大量西方文化对俄罗斯的输出以及俄罗斯文化的形成有赖于一种西风东渐式曲进入。在影片中，摄影机在埃尔米塔F1Itl的推进，某种意义—卜止是对这种西方情结的回应。法国外交官的灵魂的游移并未在影片的进程中渲染出多少令人毛骨依然的死亡气息，而恰恰是作为一种相对于俄罗斯的“两方”的真实存在。在《俄罗斯方舟》绝大部分酌段落中，摄影机的主观视线都未曾把目光从“西方”移开，而是尽可能地保持讨“灵魂”的警觉与泞视．即使是在作为灵魂出现的法国外交它，以激烈的评语来苟责早期俄罗斯现代文化的无知与蒙昧和对西方文化的误解之时，这种潜枉的、不间断的关注都延续着一贯的冷静与克制。
    一直以来，充斥于两万世界的一些基本观念认为，以欧洲(西欧)为中心，越是往东，政府的绝对主义、中央集权和仑僚主义的性质就越浓。这不禁令人想起著名文化批评家萨义德在《东方学》中的某些论述：“……东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历……”①显然，萨义德对于西方一东方在文化比较意义卜的表述，勺影片中“灵魂”的存在或西方视角对俄罗斯的评论合着某种内在的相似之处．但是，俄罗斯本身与东方的非同一件，则使我们不能把俄罗斯等同于东方来看待。换言之，俄罗斯并非萨义德意义上的“想象的地域及其表述；东方化东方”．而是处于西方一东方之间这一将世界分成两个对立极端的二元结构的灰色地带，成为某种被孤立的文化形态，它既没有足够的民族特色，又带有西方视角中的东方色彩。正是基于这样一种潜在的文化前赡，影片中，灵魂呈现为身体的形式的法国外交官成为导演索库洛夫追寻18世纪的俄罗斯文化渊源的佐证和形式化替身所在。影片一方面以连续拍摄和现场搬该的形式，再现在如今看来是俄罗斯传统“文化”和历史的“真实场景”，诸如被得一世愤怒地拍打愚笨的大由，宫廷贵族肆元忌惮地狂欢，马戏农演，伊丽莎白女皇观看歌剧，古典音乐演奏的场囊等，另一方面，又依赖于法国外交宫所形成的独特线索，来突出
俄罗斯文化在历史中孤方但又异己的独特形态c针对西方文化的中心利优势地位，索库洛夫又不借以沉默和谦率的姿态来比照西方经验小对于俄罗斯的苛刻与轻蔑。“法国外交官”以欧洲人大斥着欧洲优越性的陈词滥调、形形色色的种族主义、帝国主义的眼光和语调．以及将“俄罗斯”视为某种理想的、个变的抽象存在的教条观念渲染着一种惶惑与焦虑情绪的交织感c
    来自西方的评论．和刘十这种评论的缄默与隐忍营造了《俄罗斯方舟》电影时空中难以表述的艺术气息。介十作者和文本之间，影片似乎试图建立起一种前所未有的问离效果。这种效果通过两种视角在位置上的相对静止和变化运动呈现出时而停滞、时而发展的态势。正如历史利文化酌演进不可能以一种固定不坐的书奏来塑造和形成新的历史和文化历程一样，